Med fönstret på glänt mot månen

Om Annie Dillard och fotografins språk

TEXT: OSKAR KARDEMARK | ILLUSTRATION: MATHILDA FRYKBERG

Den 26 februari 1979 bevittnar den amerikanska författaren Annie Dillard en total solförmörkelse som påverkar henne djupt. Tre år senare kom essän »Total förmörkelse« som ingick i hennes essäsamling Att lära en sten att tala. I essän färdas Dillard tillsammans med sin man Gary från Washingtons kust mot Nordamerikas inland, genom snötäckta bergspass och raviner, för att till slut nå den kulle från vilken de skulle bevittna naturfenomenet. Men upplevelsen blir inte alls vad hon trott. Istället för andakt fylls hon av en isande kyla i solförmörkelsens dova silversken. Världen och människorna kring henne upplevs plötsligt olustigt främmande, som på ett väldigt avstånd i både tid och rum. Till och med hennes man förefaller vara långt bort fast han står precis bredvid. Ljuset har gjort något med henne. En förtätad ensamhet har fått fäste. Hon blir voyeuren, ögon utan kropp, oförmögen att varken röra eller röras.[1]

I essän använder Dillard fotografiska liknelser och metaforer för att frammana den existentiellt drabbande upplevelsen och för att försöka förstå den. Hon skriver:

Solen höll på att försvinna och världen var fel, gräset var fel, det var platinafärgat. Varje detalj på strå, blad och krona lyste utan ljus och konstlat tydligt som på en konstfotografs platinatryck. Denna färg har aldrig skådats på jorden.[2]

Sedan fotografin uppfanns i mitten av 1800-talet har mediet inte bara förändrat hur vi ser på oss själva och världen genom att spegla oss i bilder, utan också genom dess inverkan på språket.

Intresset för fotografi både som språk och medium löper som en röd tråd genom den naturorienterade tradition som Dillard verkar inom. 1800-talstänkare och författare som Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson och Henry David Thoreau skrev alla om det då nya mediets möjligheter och begränsningar. Just fotografins språk intresserade särskilt Thoreau, som utmanade de gängse metaforer kring fotografi som redan fått fäste under hans tid. Thoreau flyttade fokuset från fotografiets upplevda förmåga att representera verkligheten, till att istället reproducera den.[2] En liten men viktig distinktion. Precis som Dillard såg Thoreau i kameran en symbol för ett eftersträvansvärt seende, ett seende tömt på förväntningar. I deras begreppsvärld blir kameran ett verktyg för att betrakta naturen för vad den är och inte som en projektionsyta för våra förväntningar. Kameran ger varje beståndsdel samma tyngd och värde. Översatt till seendet verkar det för Dillard innebära att se utan bagage, utan referenser och kulturella föreställningar. Men precis som sina föregångare sliter hon med mediet. Trots sin nyfikenhet förhåller hon sig misstänksam mot fotografin och dess påstådda förmåga att representera verkligheten.

Inför solförmörkelsen hade flera sällskap samlats i spänd förväntan på kullens sida, förberett med matsäck och riktat långa kameralinser mot himlen. Det fanns något ritualistiskt över det hela, noterar Dillard. Som om de samlats för en offerrit eller för att be för världen på dess sista dag. Själv hade hon inte med sig någon kamera. Dillard ansåg kameran vara oförmögen att fånga upplevelsen. »[Linser] utelämnar sammanhanget och gör […] en fin och förnuftig bild«, menar Dillard.[3] Hon tycks vända sig mot kamerans förmåga att reducera verkligheten och skapa ordning ur oordning. Här blir kameran ett verktyg för att separera delar från sitt sammanhang: förenkla. Det är alltså inte den fotografiska tekniken Dillard lägger sin tilltro till, utan det fotografiska språket. Det är dit hon vänder sig för att försöka få fatt i sin upplevelse. 

Vad är det egentligen som lockar Dillard och hennes föregångare till fotografiet, som de samtidigt ifrågasätter? Det verkar vara vad fotografi gör med vårt seende, med vår uppfattning av världen, som blir språkligt intressant och fruktbart. Negativet, skuggsidan, det dubbla verkar särskilt givande. Det är de skenbilder av verkligheten som fotografiet erbjuder som är av intresse, då världen framstår som både bekant men ändå olustigt främmande. För Dillard verkar fotografi bära på en förfrämligande förmåga. Snarare än klarsyn som mediet ursprungligen ansågs kunna erbjuda, bjuder det in till ett undersökande av tillvarons mer undflyende tillstånd. Fotografiet har en tråd som förbinder det med verkligheten, men den är tunn och skör. 

Just denna sköra förbindelse är något författaren Siri Hustvedt tar fasta på i sina Anteckningar om seendet när hon beskriver hur det är att se på fotografier av sin man, den nyligen avlidna författaren Paul Auster.[4] Det är som att se en främling, menar hon. Erfarenheten av att uppleva honom med alla sinnen manifesteras inte när hon ser på fotografier: känslan av hans hud, ljudet av hans röst, hur hans kroppsdoft förändras med årstiderna. Hon skriver: »När jag tittar på honom på ett fotografi är mina andra sinnen tysta. Jag ser bara honom«.[5] Upplevelsen tangerar den som Dillard beskriver när hon ser på sin man under solförmörkelsen. Skillnaden är att Dillard inte ser sin man på ett fotografi, utan ståendes livs levande framför henne. Ändå är han på avstånd, som i ett fotografi. Hon grips av nostalgi inför sin man, den silverblanka version av honom som framträdde i det svaga skenet: som ett minne hon med möda frammanat långt efter hans bortgång. Världen verkar alltså kunna te sig som i ett fotografi, men fotografier har svårare att aktivera världen i hela sin komplexitet och nyansrikedom.

I sin tongivande essä Konstverket i reproduktionsåldern från 1936 introducerar filosofen Walter Benjamin begreppet aura. I essän försöker han förstå vad, om något, som gås miste när konsten helt plötsligt kan reproduceras i oändlighet. Han vrider och vänder på begrepp som original, äkthet och autenticitet. Benjamin beskriver aura som » […] den unika uppenbarelsen av en avlägsenhet, den må vara hur nära inpå oss som helst.«[6] Trots att Benjamin menade att fotografins intåg i konsten utarmade upplevelsen av aura så återspeglas hans beskrivning av aura i Dillards text och hur hon använder sig av fotografi som metafor. Bilder gjorda med tidiga fotografiska tekniker var svårare att reproducera exakt eftersom processen innefattade så många och komplexa kemiska moment. Kanske är det just därför Dillard intresserar sig för tidiga fotografiska tekniker i sin text och varför auran ligger latent i hennes metaforer. 

För att ett fotografi ska bli till måste slutaren öppnas och kamerans mörka rum illumineras. I analog fotografi fångas ljuset upp av den ljuskänsliga emulsionen: filmen. För Dillard verkar hennes inre fungera som den där ljuskänsliga filmremsan. Hon öppnar sig likt en kamera, gör sig mottaglig för världen och låter strålarna färdas genom henne där de lämnar ett bestående avtryck. Istället för fotografier framkallar hon bilder i text. Dillard beskriver hur månen lägger sig »likt ett linslock över en lins« framför solen. I essän både exponerar och exponeras hon. Precis som Dillard betraktar månen, betraktar månen henne. 

När solljuset sakta återvänder har en förflyttning skett i Dillard. Det ser inte ut som det gjorde en stund tidigare, föremålen i hennes inre ligger inte kvar på samma plats och någon har lämnat ett fönster mot det kalla månlandskapet på glänt. Det tog Dillard över två år att formulera vad hon varit med om under de där förtätade minuterna. Texten rör sig kring existentiella frågor om ensamhet och tid. Samtidigt säger hon något om fotografins bidrag till vårt språk och vår begreppsvärld. Det blir tydligt att fotografi aldrig kommer att kunna leva upp till sitt ursprungliga anspråk – att återge världen som den är. Då finns fotografins språk för dem som istället vill fånga världen när den ter sig som mest overklig.

Noter

1. Annie Dillard, Att lära en sten att tala - Expeditioner och möten, (Ellerströms Förlag, 2015), s.79–97. 

2. Annie Dillard. Att lära en sten att tala - Expeditioner och möten. (Ellerströms Förlag, 2015). 79 – 97

3. Sean Ross Meehan, »Pencil of Nature: Thoreau’s Photographic Register«, Criticism 48, nr. 2 (Winter 2006): s.7–38.

4. Dillard, Att lära en sten att tala - Expeditioner och möten, s.79–97. 

5. Siri Hustvedt, Leva, tänka, titta, (Norstedts, Stockholm, 2016), s.284.

6. Siri Hustvedt, Leva, tänka, titta,s.284.

7. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, (Penguin Publishing, 2008), s.222–223.
   
   

Övrig litteratur:

Niclas Östlind, Johan Gardfors, Mats Jansson, Nils Olsson, Mikael Van Reis, Kristoffer Noheden m.fl, Att skriva med ljus. 13 essäer om litteratur och fotografi, (Makadam förlag 2020).

Heike Schaefer, American Literature and Immediacy: Literary Innovation and the Emergence of Photography, Film, and Television, (Cambridge Studies in American Literature and Culture. Cambridge University Press; 2020).