Virusbilden som blev viral

Text Michael Støen

Corona är latin för krona. Det är också namnet vi gett både solens atmosfär och den virusfamilj som SARS-CoV-2 tillhör. När man jämför en mikroskop-bild av en corona­viruspartikel med en bild av en solförmörkelse förstår man varför. Virusets numera ökända spik-proteiner ser ut att stråla ut från varje partikel, precis som solens ljus­krans. Det är med andra ord en enkel liknelse med solen som gett viruset dess namn.

Illustration av SARS-CoV-2 viruspartikel av Alissa Eckert och Dan Higgins för USA:s folkhälsomyndighet

Kopplingen mellan solen och kronor är dock mer komplex än så. Den sträcker sig bakåt över två och ett halvt årtusenden. Virusets spikproteiner kopplas därmed till en mytologi och metaforik som tar sin början i antika Grekland, där solguden Helios och senare suveräniteter som Alexander den store avbildades med spetsiga kronor som represen­terade solens strålar.

Fenomenet – som senare fick beteckningen corona radiata (latin för strålkrona) – var en visuell metafor för positiva egenskaper som glädje och makt. Men strålkronan finns också kvar i vår tids ikonografi. Förmodligen är den mest känd genom Fri­hets­­­­gudinnan i New York, vilket också är ett bra exempel på hur den numera signalerar ytterligare ­­­­­­önskvärda egenskaper som frihet och fred. Den amerikan­ska läkaren Terrence Chorba menar att det är paradoxalt att pandemin för­knippas – både via namn och utseende – till just fenomenet corona radiata och dess ­idé­­­his­­­to­ria. I en artikel som publicerades år 2020 av USA:s folkhälsomyndighet (CDC) för­klarar han närmre:

Helios and crowns are associated with power and joy in Western art in ways contradictory to the reality of the tragic pandemic that we are now experiencing with a novel pathogen featuring surface projections that are likened visually to the life-saving rays of the sun. [1]

Chorba antyder här att coronavirusets koppling till ljuskronans positiva egenskaper riskerar att skymma pandemins negativa verklighet, vilket är en intressant reflektion, men kanske också en aning långsökt. Det är nog relativt få människor som besitter sådana idéhistoriska kunskaper, och förmodligen färre som skulle låta sig påverkas av dem. Samtidigt är det faktiskt så att mänskligt beteende ofta påverkas på helt irrationella sätt i samband med skiftande kulturella associationer, som forskning inom subliminal perception visar. Till exempel påverkar bakgrundsmusiken i en restaurang vilka viner som säljs – med tysk musik i bakgrunden säljs fler tyska viner, och när fransk musik spelas föredrar gästerna det franska sortimentet. [2]

Byst av Helios. Louvre Museum.

Ändå är det en aning överraskande att USA:s nationella myndighet för smittskydd över huvud taget ägnar sig åt sådana idéhistoriska reflektioner kring vilka visuella signaler som förknippas med coronaviruset. Men beaktar man hur viktigt det är för en sådan myndighet att kommunicera genom visuella medel blir det mer begripligt. Det är trots allt så att naturvetenskaplig kommunikation ofta förlitar sig på bilder i förmedlandet av sitt budskap. När ämnet är så viktig som en global pandemi är det därför naturligt att man som myndighet grundligt reflekterar över vilka visuella budskap man skickar ut.

Mot denna bakgrund är det föga förvånande att CDC bemannat sin visuella avdelning med konstnärer som är särskilt utbildade i att skapa medicinska illustrationer. Två av dessa, Alissa Eckert och Dan Higgins, sattes omedelbart i arbete vid pandemins början. Resultatet blev den fotorealistiska skildringen av en ensam SARS-CoV-2 viruspartikel som, med dess utmärkande röda spetsar, har kommit att personifiera corona­viruset i det allmänna medvetandet.

I en artikel för Popular Science skriver Eckert att hon och Higgins fick i uppdrag att porträt­tera den mikroskopiska fienden på ett sätt som skulle fånga folkets uppmärksamhet. [3] Det var ett uppdrag de minst sagt lyckades med. Illustrationen är den i särklass mest använda bilden av viruset, troligen går den till historien som en av århundradets viktigaste medicinska illustrationer. Eckert och Higgins förevigade viruset på ett sätt som i sig blev viralt, och efter att själv ha bevittnat hur bilden fick ett eget liv i populärkulturen är Eckert övertygad om uppdragets framgång:

The final image seems to have struck a chord. I was surprised that it has not only appeared in public health and media reports but has also inspired piñatas, cookies, and little dolls. I’ve even seen folks creating hairdos meant to resemble the cherry-colored spikes. We did our job: The image is cemented in people’s minds. [4]

Som utbildade medicinska illustratörer är Eckert och Higgins å ena sidan noga med att deras bilder ska vara vetenskaps­baserade. ­Arbetet utfördes därför i samråd med forskare, och illustratörerna använde sig av färdiga 3D-modeller från en digital proteindatabas för att sammanställa de olika proteiner som omger viruset. [5] De tittade även på mikroskopbilder för att efterlikna virusets faktiska utseende. [6] Å andra sidan tog de sig många konstnärliga friheter i skapandeprocessen, vilket de är helt öppna med. Huvudupp­giften var trots allt att föra fram ett budskap, snarare än att förmedla objektiv kunskap.

Viruspartiklar är otroligt små. Så små att de passerar det synliga ljusets upplösningsgräns. I stället för ljusmikroskop används därför elektronmikroskop eftersom elektroner kan ha mycket kortare våglängder. Informationen från elektronerna används sedan för att skapa svartvita bilder. Bilderna är svartvita eftersom färg är en effekt av ljus. Viruspartiklar existerar med andra ord i en färglös värld. Enligt Eckert var dessa suddiga, svartvita mikroskopbilder för ointressanta rent visuellt för CDC:s ändamål. De ville ha något »bold« och »striking« [7] En bild som kunde få folk att stanna upp när de scrollade igenom nyheter och sociala medier. Därför tog illustratörerna beslutet att fokusera på de spetsiga proteinerna som ger viruset dess coronautseende. Fokuset ansågs även vara passande eftersom spikproteinerna spelar en central roll i hur viruset överförs till mänskliga celler. Spetsarna färgades röda för att skicka ett varnings­budskap. [8] Dessutom gavs de en grov konsistens som ger betraktaren känslan att fienden är så verklig att man nästan kan ta på den. [9] Eckert berättar också hur de använde sig av hårda skuggor för att skapa en illavarslande känsla som signalerar en akut situation. [10]

Elektronfotomikrograf av en SARS-CoV-2 viruspartikel.

Bilderna är svartvita eftersom färg är en effekt av ljus. Viruspartiklar ­existerar med andra ord i en färglös värld.

Utöver de friheter som togs i ljussättningen och färgläggningen, justerades även mängden proteiner. I ett videosamtal med Musem of the Moving Image förklarar Eckert att det protein som finns i störst mängd på viruspartiklarna är egentligen M-proteinet. På illustrationen representeras dessa dock med endast några få orange prickar. De reducera­des kraftigt i antal för att säkerställa att rätt budskap gick fram. [11] Viruspartikeln visas också framför en svart bakgrund i stället för en naturlig kontext och bilden har ett lågt skärpedjup som får den att se fotografisk ut. Den mörka bakgrunden valdes för att göra bilden mer slående och skärpedjupet var en del av det Eckert kallar för »realismen«. [12] Men ordet för detta är egentligen »hyperrealism«, vilket betyder att det som skildras ser mer verkligt ut än det gör i verkligheten. Bildens hyperrealism i samband med dess dramatik är någonting som Eckert beskriver som unikt för de som jobbar med att kommunicera naturvetenskap till skillnad från de som forskar: »It has sort of the drama [and] cinematic feel that wouldn’t be appropriate for a scientific article«. [13]

Elektronfotomikrograf av en SARS-CoV-2 viruspartikel.

I själva verket är glappet mellan vetenskapligt kommunikationsmaterial och rena veten­skaps­­­­­­­­­bilder inte alltid så stort. För det är inte enbart med avsikt att kommunicera empiriska fakta som forskare använder bilder. Ofta är syftet snarare att representera en viss tolkning.

Vetenskapshistorikern Klaus Hentschel använder termen »visual rhetoric« för att beskriva fenomenet i sin mycket omfattande bok Visual Culture in Science and Technology. [14] Han förklarar att bilder i vetenskapliga texter inte enbart fungerar som objektiva exempel utan utgör ofta en del av argumentet. [15] Hentschel understryker detta genom att diskutera en rad historiska exempel, och menar att sådana bilder i vår digitala tidsålder är lika formbara som en mening och kan illustrera vad som helst. [16] Något som tycks ha påverkat den visuella kulturen inom vetenskapssamhället. Enligt Hentschel har glansiga hyperrealistiska visualiseringar blivit så vanligt förekommande att vetenskapliga tidskrifter som Nature har gått ut med var­ningar och uppmanat forskare att inte överdriva den pseudorealism som digitala medier möjliggör. [17]

CDC:s bildmaterial produceras uttryckligen för att förmedla myndighetens forskningstolkningar. En sådan kritik som Nature riktar mot vetenskapsbilder kan därför naturligtvis inte riktas mot deras användning av hyperrealism i den omtalade coronavirusbilden. Ändå har bildens konstgjordhet i kombination med dess enorma genomslag väckt frågor hos vissa forskare. Företagsekonomiska forskare vid Greenwhich University jämförde till exempel bilden med en så kallad VBI, Visual Branding Identity, i tidskriftsartikeln »Can we brand a pandemic?«. [18] De menar att allmänheten tolkat CDC-illustrationen som en faktabaserad representation av hur viruset faktiskt ser ut under ett mikroskop. [19] Ur Henschels perspektiv skulle man därför kunna kalla bilden för en vetenskaplig manipulation.

Att allmänheten sett illustrationen som en objektiv representation är ett antagande snarare än ett faktum, och en forskargrupp på avdelningen för visuell kommunikation och marknadsföring vid Universitat Autònoma de Barcelona har visat att antagandet inte stämmer. De har i en studie registrerat tusentals reaktioner på olika skildringar av coronaviruset. [20] Resultatet talar emot en manipulationsproblematik eftersom det är tydligt att folk i allmänhet förstår att illustrationer som cdc:s är konstgjorda. De uppfattas till exempel som mindre vetenskapliga än bilder från elektronmikroskop. Däremot väcker resultaten frågor kring hur effektiv myndighetens strategi verkligen varit. Forskarna i Barcelona visar nämligen att mikroskopbilder får folk att uppleva viruset som mer smittsamt än vad glansiga illustrationer gör. Kanske hade de suddiga svartvita bilderna varit bättre lämpade för CDC:s budskap trots allt.

Konsten att med visuella medel informera allmänheten är mer komplex än vad som hittills nämnts. Innan informationen kan överföras måste bilden nå mottagaren. När det har skett är det viktigt att tittaren dröjer vid den en stund så att budskapet hinner nå fram. För att få bilden i fråga att uppnå allt detta var illustratörerna tvungna att tilldela den både negativa och positiva egenskaper.

Samtidigt som de tillämpade ljussättning och färgläggning på ett sätt som skapade det illavarslande budskapet tog de andra åtgärder för att göra bilden behaglig att se på. [21] Till exempel valde de att avbilda en närbild av en enskild partikel i stället för en grupp viruspartiklar som mikroskopbilder brukar göra.

Valet av ett så kallat »beauty shot« var en del av dragningskraften som i samband med bildens hyperrealism skulle göra den lockande. [22] Illustrationen har därmed en trefaldig effekt som börjar med dess djärvhet, vilket fångar ens uppmärksamhet, och följs av dess skönhet, som gör att man dröjer sig vid den, för att sedan avslutas med dess dramatik, som skickar själva budskapet. En lyckad ­­strategi enligt Eckert, som berättar för New York Times hur bilden nu har en direkt inverkan på hur folk förhåller sig till pandemin:

Someone recently told Ms. Eckert that her image haunts them on their occasional trips to the grocery store. If they reach out to touch something, they’ll picture that spiky gray blob and pause. She was glad to hear it, she said. »It’s out there doing its job.« [23]

Kombinationen av negativa och positiva egenskaper visade sig med andra ord vara högst verkningsfull, vilket tar oss tillbaka till läkaren Chorbas farhågor om att pandemins tragiska verklighet har förknippats med »the welcome rays of Helios«. Kanske är det så att (den ändå något långsökta) paradoxen inte är något att oroa sig för trots allt; efter att ha tagit del av Eckerts beskrivningar kan vi nu konstatera att det var just den sortens paradoxala kombination av negativa och positiva egenskaper som gjort att myndighetens visuella budskap nått fram med en sådan kraft.

Men det finns också ytterligare en historisk aspekt som kan bidra till att förmildra Chorbas paradoxångest. Solen och synen har nämligen ofta sammankopplats mytologiskt, vilket är naturligt eftersom solen lyser upp vår värld och hjälper oss att se. Helios beskrevs av Homeros som allseende, och av andra som att han både kunde blända och skänka synförmåga. [24] Utöver att förknippas med solen tolkas Helios därför också som en gud av synen. Och för en visuell varning om en osynlig fara kan det väl knappast finnas någon bättre mytologisk koppling än just den – synens gud.

Noter

1. Terence Chorba, »The Concept of the Crown and Its Potential Role in the Downfall of Coronavirus«, Emerging Infectious Diseases 26, no. 9 (September 2020): 2302-2305, 2303.

2. Adrian C. North, David J Hargreaves, och Jennifer McKendrick, »The Influence of In-Store Music on Wine Selections«, Journal of Applied Psychology 84, no. 2 (1999): 271–76.

3. Alissa Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, Popular science 292, no. 3 (22.09.2020): 98.

4. Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, 98.

5. Cara Giaimo, »The Spiky Blob Seen Around the World«, The New York Times, 2020-04-01, https://www.nytimes.com/2020/04/01/health/coronavirus-illustration-cdc.html.

6. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents Fantastic Voyage and Representing COVID-19«, Youtube, 2020-06-26, https://www.youtube.com/watch?v=UNeuS0NFcY0, tidkod: 47:00.

7. Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, 98.

8. Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, 98; Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 47:00.

9. Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, 98.

10. Eckert, »My Illustrations Really Go Viral«, 98.

11. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 46:00.

12. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 49:00.

13. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 29:00.

14. Klaus Hentschel, Visual Cultures in Science and Technology: A Comparative History (Oxford: Oxford University Press, 2014), 51.

15. Hentschel, Visual Cultures, 51.

16. Hentschel, Visual Cultures, 60.

17. Hentschel, Visual Cultures, 60–61.

18. Emmanuel Mogaji och Nguyen Phong Nguyen, »Can We Brand a Pandemic? Should We? The Case for Corona Virus, COVID-19 or SARS-CoV-2«, Journal of Public Affairs 21, no. 2 (2021).

19. Mogaji & Nguyen, »Can We Brand a Pandemic?«, 3.

20. Celia Andreu-Sánchez och Miguel Ángel Martín-Pascual, »The Attributes of the Images Representing the SARS-CoV-2 Coronavirus Affect People’s Perception of the Virus«, PloS One 16, no. 8 (2021). DOI: 10.1371/journal.pone.0253738.

21. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 26:00.

22. Museum of the Moving Image, »Science on Screen Presents«, tidkod: 27:00–28:00 & 30:00.

23. Giaimo, »The Spiky Blob Seen Around the World«.

24. Theoi Project, »Helios«, Theoi, hämtad 2022-03-02, https://www.theoi.com/Titan/Helios.html.