Förvärv som talar

Text Julia Nyberg | Illustration Alma Klingberg


Göteborgs konstmuseum är en av mina favoritplatser i Göteborg. Jag har varit där sedan jag var liten, jag har varit där med sällskap och jag har gått runt själv. Vissa delar tråkar ut, andra inspirerar, men jag har på vägen blivit nära bekant med de stadigvarande utställningarna. Jag noterade omhängningen av skulpturhallen 2010 och det storskaliga nyförvärvet Seconds in Ecstasy [1] fångade och fortsätter att fånga min uppmärksamhet. När jag tio år senare skulle skriva en kandidatuppsats [2] ville jag skriva om verket. Jag var intresserad av vad som gör att ett konstverk förvärvas, hur den processen har skiftat över tid och hur museet fungerat som institution.

I museets entré möts du som besökare av en lång stentrappa som förgrenas, höger och vänster, upp till skulpturhallen. Väljer du vänster ser du den sex meter höga Seconds in Ecstasy i syntetiskt gips och frigolit. Skulpturen föreställande en strippa fångad i en häftig rörelse, roterar sakta. Hon är klädd i tighta små kläder, knästrumpor och platåskor, med ett blottat bröst. På avstånd kan du möta hennes allvarliga ansikte och stirrande blick, på nära håll kan du se den kritvita ytan som är delvis slät, delvis grov och obearbetad. Den smala men muskulösa kroppen med överdrivna proportioner kramar hårt i stången och är upp- och nervänd med böjda ben i luften. Dissonansen i de olika hastigheterna, det svaga och det starka, det inbjudande och utmanande skapar kontraster som gör det svårt att tolka verket entydigt och kan vara det som lockar mig att komma tillbaka till henne gång på gång.


Hon är klädd i tighta små kläder, knästrumpor och platåskor, med ett blottat bröst


Några våningar upp, på plan sex, står Snöklockan [3] i det Fürstenbergska galleriet. Jag valde att undersöka Snöklockan för att det var ett äldre, estetiskt jämförbart verk som skulle bidra med en historisk dimension och belysa förändringen över tid trots att jag tidigare inte ägnat det så mycket uppmärksamhet. Skulpturens storlek är något mer blygsam, med en höjd på 163 cm inklusive piedestalen som den unga, nakna kvinnan står på. Hon lägger sin vikt på höger ben, böjer på det vänstra och lutar med höften. Vid de barfota fötterna växer en snödroppe. Ena handen snuddar vid ett bristande band runt bröstkorgen och den andra är höjd till håret som satts upp i flätor. Marmorn är så slät att huden ser mjuk ut, proportionerna är realistiska även om hon är nedskalad. Det ser ut som att hon när som helst vaknar, sträcker på sig och gäspar, men ögonen är slutna och ansiktet har ett fridfullt uttryck. Hon smälter nästan in bland den nu historiska konsten men jag inser att jag underskattat henne, under skenet av omedvetenhet är hon beredd. Den italienska sextonåringen som stod modell var allt annat än passiv och bet konstnären när han kom för nära. [4]

Cajsa von Zeipel skapade Seconds in Ecstasy inom sitt masterexamensarbete på Konstakademien i Stockholm och Per Hasselberg skapade Snöklockan i ett sovrum använt som ateljé på Rue de Vaugirard 107 i Paris. Båda konstnärerna är svenska och vid tillfället relativt okända, von Zeipel från Göteborg och Hasselberg från Ronneby. Hasselberg befann sig i Paris efter besvikelsen av att inte komma in på Konstakademien trots hans förberedelser och tidigare framgångar vid ritskolan, slöjdskolan och principskolan. [5] I Frankrike levde han flera år i fattigdom, men kom till sist in på École des Beaux–Arts och Snöklockan blev hans andra staty att ställas ut på den berömda Parissalongen 1881. Seconds in Ecstasy visades först upp vid Konstakademien efter von Zeipels hårda arbete, främst nattetid och därmed utan handledning, drivet av en »hur svårt kan det vara«-mentalitet. [6]

Förvärvet av Seconds in Ecstasy motiverades av museichefen Isabella Nilssons önskan att uppdatera skulpturhallen och »sätta ny ton« på museets samling. Bristen på kvinnlig representation i samlingen, säger hon, berättar en historia om värderingar och glömska. [7] Seconds in Ecstasy köptes in av Göteborgs konstmuseum direkt från utställningen, trots en drastiskt minskad budget det året, vilket gjorde von Zeipel till den yngsta konstnären med det största verket i samlingen. 2010 var museet kommunalt, vilket knöt dess organisation till både kommunfullmäktiges och kulturnämndens målsättningar, som i sin tur styrt ramarna för verksamhetens innehåll och fokusområden.

Vid sekelskiftet 1900 styrde istället donationer från privata aktörer till stor del innehållet i Göteborgs museums konstsamling, det som senare skulle bli Göteborgs konstmuseum. Göthilde och Pontus Fürstenberg tillhörde ett bildat borgerskap som ansåg sig vara konstens beskyddare och anhängare av den liberala idén om den framgångsrike medborgarens ansvar för samhället. [8] Samlingen präglades av modern realism i svensk-fransk stil och donerades i sin helhet till museet i deras testamente 1902. Fürstenberg köpte det som fick framgång på marknaden och Snöklockan var den första av flera beställningar de gjorde av Hasselberg. Både sättet att köpa konst och konstens innehåll var dock nytt för sin tid. Tidigare hade adeln i högre grad styrt konsten och den akademiska konsten med symboltunga motiv dominerade. [9] Förvärvet skedde alltså i två steg, först till Fürstenberg och sedan via donationen till museet delvis på grund av smak, delvis ideologi.

Göteborgs konstmuseum är Seconds in Ecstasys och Snöklockans gemensamma utställningsplats och blir därmed en del av berättelsen om vad konst är. Med andra ord, museet är en institution genom att det via formella och informella strukturer standardiserat beteenden, synsätt och vanor över generationer. Genom en konstteoretisk lins kan man se hur det existerar inom det som kallas konstvärlden. Konstkritikern och filosofiprofessorn Arthur Danto beskriver konstvärlden som summan av de system som producerar, cirkulerar och konsumerar konst existerar inom; än viktigare, den bidrar med ett lager av konstteori och konsthistoria som gör konst till konst. [10] En annan konstkritiker och filosofiprofessor, George Dickie, menar på att konst blir till konst när det används som konst. [11] Alltså ställer inte konstmuseet bara ut konsten, utan är medskapare i objektens status som konstverk.

Ekonomiska och politiska faktorer spelar in i de förvärv som görs vid konstmuseer. I Seconds in Ecstasys fall lyfts konstnärens kön, ålder och konstverkets skala fram som fördelar. Eventuellt kan faktumet att von Zeipel inte ännu var etablerad varit en förutsättning för inköpet, i och med museets åtstramade budget. Genom förvärvet låter man kvinnan ta plats i dubbel bemärkelse. Dels får en kvinnlig konstnär utrymme i en samling som på grund av de historiska förutsättningarna till stor del är mansdominerad och dels får kvinnokroppen ta plats i rummet i och med skulpturens skala.


Snöklockan blundar och ger ­betraktaren fritt utrymme att titta på den nedskalade kvinnokroppen. Ur ett genusperspektiv kan det ­kännas föråldrat, men skulpturen stod för förändring och förnyelse i sin tid.


Kvinnokroppen i sig är ett vanligt motiv, men här möter kvinnofiguren betraktarens blick. I Snöklockans fall gjordes dess plats på museet möjlig av Fürstenbergs smak, finansiella tillgångar och liberala värderingar. Snöklockan blundar och ger betraktaren fritt utrymme att titta på den nedskalade kvinnokroppen. Ur ett genusperspektiv kan det kännas föråldrat, men skulpturen stod för förändring och förnyelse i sin tid. Med det avskalade, naturtrogna uttrycket tog man ett steg ifrån de strikta ramar som fanns i den akademiska konsten. Symboliken finns närvarande i form av en liknelse till våren, men är frigjord från historiska, religiösa och mytologiska berättelser och en tolkning är att man ville frigöra även människan från dessa och komma närmre naturen.

När jag nu går på museet ett tag efter att uppsatsarbetet är klart blir det som att besöka gamla vänner. Jag minns inte alla detaljer, är fortfarande inte någon lysande guide, men den fördjupade kunskapen har stärkt kopplingen både till verken och platsen. Det är tydligt att museet har förändrats mycket sedan tiden då rika kunde forma samlingen efter smak och tycke, även om deras inflytande lever kvar. Kanske är en anda av generositet att föredra över sparkrav, samtidigt som den kommunala styrningen möjliggör demokratisk påverkan. I slutändan finns ändå individen kvar, oavsett om det är som mecenat eller museichef. Skalar man bort det institutionella perspektivet finns en annan möjlig tolkning av vad som gör att ett konstverk förvärvas – att det någon gång berört och talat till någon i positionen att bevara och ställa ut det, så det kan beröra och tala till fler.


Noter

  1. Göteborgs konstmuseum, »Seconds in Ecstasy«. ttp://emp-web-34.zetcom.ch/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=17712&viewType=detailView (Hämtad 2021-10-18).

  2. Nyberg, Julia. »Befria ditt bröst från det band som hindrar dig« – En studie av Snöklockan, Seconds in Ecstasy och Göteborgs konstmuseum. Opublicerad kandidatuppsats. Göteborgs universitet 2020.

  3. Göteborgs konstmuseum. »Snöklockan«. http://emp-web-34.zetcom.ch/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=2036&viewType=detailView (Hämtad 2021-10-18).

  4. Torell, Ulf. Per Hasselberg: den nakna sensualismens skulptör. Ronneby: Ronneby hembygdsförening, 2007: 262.

  5. Torell, Per Hasselberg (Ronneby: Ronneby hembygdsförening, 2007): 14–21.

  6. Modig, Karolina. »Cajsa von Zeipel« Konstnären no. 4, (2013): 14–19.

  7. Arvidsson, Kristoffer, Dahlström, Per, Hyltze, Anna (red.). Samlingen: Göteborgs konstmuseum. Göteborg: Göteborgs konstmuseum, 2014: 464: Arvidsson, Kristoffer, Werner, Jeff (red.). Skiascope 5: Fådda och försmådda: Samlingarnas historia vid Göteborgs konstmuseum. Göteborg: Göteborgs konstmuseum, 2012: 8.

  8. Wærn, Lennart. »In memoriam coco et coco redivivus: studier kring ett ›förlorat‹ och › återfunnet‹ Hasselbergsverk«. I Det skapande jaget: Konsthistoriska texter tillägnade Maj-Brit Wadell, red. Irja Bergström och Lars Stackell m.fl., 27–28. Göteborg: Göteborgs universitet, 1995.

  9. Arvidsson, Werner. Skiascope 5: 122–129.

  10. Danto, Arthur. »The Artworld«. The Journal of Philosophy 61, no. 19 (Oktober 1964): 571–584.

  11. Dickie, George. Introduction to aesthetics: An analytic approach. New York: Oxford University Press, 1997: 88.