TVÄNNE SÄRSKILLDA VERLDAR

TEXT HUGO SOLDING ILLUSTRATION JULIA DACKMAN

Benjamin Höjier skriver i Om Skön Konst hos de Nyare att när en konstnärlig form först tillhört de Gamla, blir den för de Nyare »en främmande länt klädning, som först måste ändras och uplagas efter vårt mod, hvartil vi sedan flicke hvad vi kunne af vårt brokiga tyg, och som ändå tränger och vanställer!« Vad han beskriver är en uppgörelse med antiken och imitationens roll inom konsterna, två teman som ständigt turneras i hans skrifter. Vid ett annat tillfälle konstaterar han: 

De Gamlas och de Nyares vackra konster äro af så olika art, at de ej kunna mätas med hvarandra. Vi kunne aldrig nog studera oss in i deras vitterhet och smak, för att känna dervid allt hvad de kände; och de skulle ännu mindre kunna finna sig i vår.

De två perioderna kräver alltså olika måttstockar. En enkel upprepning är omöjlig. Istället för jämförelse och kamp epokerna emellan blir det därför aktuellt att tala om utveckling och progression, eftersom det enligt Höijer är som att vi står «vid gränsen emellan tvänne särskillda verldar« när vi talar om de Gamla och de Nyare. Benjamin Carl Henrik Höijer, född 1767 i Dalarna och död 1812 i Uppsala, är en av Sveriges genom historien viktigaste filosofer och det närmaste vi kommer ett bidrag till världsfilosofin. Trots det är han idag i stort sett bortglömd. Under sin livstid mottog han lovord av Tysklands främsta filosofer och ansågs av Schelling vara »en skriftställare som förtjänar en rang bland de sanna tänkarna«. Lorenzo Hammarsköld, den svenske romantiske diktaren, har kallat Höijer för »den eminentaste mannen i sitt land och sitt tidevarv«, en filosof som »Europa en gång med stolthet skall räkna bland sina skarpsinnigaste tänkare«. Horace Engdahl har lakoniskt konstaterat att »ingen så bra författare i vår tradition är så oläst«. Anledningarna till att Höijers verk fallit i glömska är framför allt två. Dels består hans efterlämnade skrifter till stor del av svårtydda manuskript, många skrivna med ett chifferliknande förkortningssystem. Dels motarbetades han hårt under sin livstid, ett motstånd som i hög grad berodde på hans personliga stridbarhet. Höijer beskrivs ofta som en kärv och okänslig person, som vägrade att anpassa sig efter omgivningen. Anders Leonard Bygdén skriver i Benjamin Höijer. En kort framställning af hans lefnad och filosofiska ståndpunkt att Höijer utstrålade »intelligens och kraft«, men att hans uppsyn samtidigt var »stolt, nästan hotande, och uttalade mer än tydliga ord personens innersta tanke: ›Aut Cæsar aut nihil‹ «.

En annan viktig orsak till aversionen mot Höijer var den kantianska filosofi som han förespråkade, och till viss del även förde in i Sverige. Under de så kallade järnåren, då hård censur rådde under Gustav IV:s styre, likställdes Kants läror ofta med revolutionsiver och rabulism. Den intellektuella miljön var kärv och hade snålt om plats för en man som ska ha sagt: »Sök sanningen och bure det än till helvetets portar, så klappa på!«. Höijer hade både i Uppsala och Stockholm »betydligt fler fiender och vedersakare än beskyddare«, som Anders Burman formulerat det, och blev under nästan två decennier därför ständigt förbigången vid tillsättandet av akademiska tjänster. Under dessa år företog Höijer två längre utlandsresor, där han mötte flera av Europas främsta tänkare. Bland dessa återfinns inte bara filosofer som Fichte och Schelling, utan även andra medlemmar av den så kallade Jenakretsen, kring vilka en romantisk konst- och historiefilosofi växte fram närmast explosionsartat under åren kring sekelskiftet, ofta i dialog med eller reaktion mot Kants filosofi. För dessa tyska tänkare, som kom att influera Höijer i hög grad, var relationen till antiken en central komponent. En stor del av deras konstfilosofiska resonemang går att se som fortsättningar på den så kallade la querelle des anciens et des modernes (hos Höijer »striden mellan de Gamla och de Nyare«). Vad som skedde i denna kamp, som börjar under 1600-talet, var enligt den svenske filosofen Sven-Olov Wallenstein att begreppet konst särskiljdes från vetenskaperna. Vetenskaperna uppfattas nu ha en »progressiv och kumulativ historia«, samtidigt som konsten fortsätter att behandla sina eviga frågeställningar och imitera de antika mästarna. Vad denna strid implicerar – utöver en nyvunnen självkänsla gentemot antiken – är en syn på epokerna som någorlunda likvärdiga, eftersom de går att jämföra med varandra. Särskild den franska klassicismen brukar förknippas med en regel- och konventionsstyrd konst, där de antika mästerverken ses som möjliga att upprepa. Uppgiften för samtida konstnärer är helt enkelt att härma, eller till och med överträffa dem.

Ett av de mest tongivande inläggen i den tyska vidareutvecklingen av la querelle kom från Johann Joachim Winckelmann, som i Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen hyllar den grekiska antiken, en period han karakteriserar med sin berömda fras om grekernas »ädla enkelhet och stilla storhet«. Jämte enkelheten är den viktigaste egenskapen hos grekerna enligt Winckelmann deras originalitet. När han uppmanar unga konstnärer att imitera de antika mästarna istället för naturen skapar han därför en slags paradox, där det som ska hämtas från antiken framför allt är den originella, skapande kraften. Winckelmann skriver att »[d]et enda sättet för oss att bli stora, ja oefterbildliga, är att efterbilda de antika«.Under åren kring sekelskiftet spann Friedrich Schiller och Friedrich Schlegel vidare på Winckelmanns tankegångar. Schiller skriver till exempel i sin berömda essä Über naive und sentimentalische Dichtung om skillnaden mellan »naiv« och »sentimental« diktning, där det naiva står för en enkelhet och närhet till naturen, medan det sentimentala innebär en reflexiv distans. Vad som händer hos Schiller är också att den klassiska modellen från la querelle,där de antika tävlade mot de moderna, utökas till en tredelad figur. I framtiden ska nämligen grekernas naivitet och de modernas sentimentalitet sammanföras i en högre syntes, en »sophisticated and reflective idyll«, med den brittiske litteraturhistorikern Ritchie Robertsons formulering. 

Även hos Friedrich Schlegel finns en liknande tankegång kring förhållandet mellan antik och modern diktkonst, sammanfogat med en vision över framtiden. Schlegel jämför i Über das Studiumder griechischen Poesi från 1797 den grekiska kulturen med vad han kallar för den romantiska konsten, som i princip börjar redan med kristendomen och medeltidens inbrytande. Dante och Shakespeare är dess främsta utövare, och även om Schlegel erkänner deras storhet beskriver han hur all modern konst präglas av det individuella, karakteristiska och filosofiska snarare än det allmängiltiga. En antik diktare som Homeros är objektiv; en modern poet som Shakespeare är intressant. Schlegel beskriver också en tredje temporal komponent, nämligen en framtida konst där det objektiva återuppstår hos de moderna. Höijer tog djupt intryck av både Winckelmann och den romantiska generationens tyska konstfilosofer, men gör mer än att bara översätta deras idéer till svenska. Han skiljer sig på flera punkter från den romantiska konstfilosofin, särskilt när det kommer till synen på framtiden. Höijer placerar genomgående de Gamla och de Nyare i två distinkta fack och tillskriver dem närmast motsatta egenskaper. De Gamla har en »viss Enfald i sederna« och en »styrka i känslan«, samtidigt som de Nyare är offer för skiftande moden och äregirighet. Där de Gamlas kunskaper enligt Höijer »innefattades alla i känslan och voro et resultat af et slags förvärfvad instinct«, måste de Nyares kunskaper läras in. De Nyare har vetenskapliga system och »känne sjelfva sammansättningen af vår själ; vi kunne mäta vidden och bestämma riktningarna af dess företag«, samt en fallenhet för »den psychologiska blicken, som fattar och utreder hela caracteren, den moraliska fina känslan, och de höga idéerna«. Men just dessa egenskaper hindrar de Nyare från att erövra de Gamlas företäden. De Gamlas enfald är intagande och deras begrepp är »gröfvre och trängre, men lifligare«. De Gamlas konst är tack vare deras mytologi dessutom ett enda stort konstverk, där varje enskild del bidrar till helheten. Med Höijers eget uttryck är mytologin det främsta exemplet på en »världsorganism«. Hos de Nyare är en mytologi dock omöjlig, eftersom religionen inte längre medger något »samröre med sagorna«. Detta är för Höijer också den enskilt viktigaste skillnaden mellan de Gamla och de Nyare: 

Den första skilljaktigheten, som möter vid jämnförelsen emellan de Gamlas och de Nyares konst, är den sednares saknad af en mythologi. Denna punkt är så vigtig, at den, betraktad med alla sina följder, ej allenast innefattar all öfrig skilljaktighet, utan är ensam en tilräcklig anledning at sätta i fråga, om vi i allmänhet äge någon poesi och skön konst i sträng bemärkelse.

Mytologin är alltså omöjlig att återuppliva, vilket för Höijer innebär en stor förlust. Anledningen till detta är att mytologin inte längre är trodd. Höijer erkänner att man visserligen kan fortsätta att avbilda Apollo även efter att hans status som mytisk figur har upphört, men att det då sker på helt andra villkor:

Den mythiska varelsen är då der blott en prydnad, et tilfälligt skönt. Den högre konsten förvandlar sig til en blott decorationskonst.

Det här är en hållning som radikalt skiljer Höijer från de flesta romantiska diktarna, som i övrigt såg honom som sin givna lärare och förebild. P.D.A. Atterbom skriver om Höijer i Tankar om kritiker att även om han hade stor del i den romantiska revolution som skett inom den svenska litteraturen, fanns det mellan Höijer och diktarna likväl en »bred remna, hvarom kan antagas med temlig sannolikhet, att den, i fall han fått lefva längre, hade vidgat sig ända till en fientlig«.  Den »breda remnan« består enligt Atterbom i deras olika syn på Schellings filosofi, men framför allt de närmast motsatta perspektiven på mytologin. För romantikerna var mytologin synonym med »de positiva principerna, utkasten, begynnelserna till en ny andlig verldsfödelse och samhällsförädling«. Höijer såg i samma mytologi enligt Atterbom »en region, som för hans ögon syntes röja vådliga förebud till nya arter af mysticism och barbari«. Höijer föreslår dock flera möjliga substitut för mytologin, som ska kunna ersätta de Gamlas »världsorganism«. Han talar bland annat om Shakespeare och dennes »inre fatalism«, samt den »djupa psychologiska talang« han besitter. I den moderna konsten har enligt Höijer »den inre, moraliska verlden [blifvit] liksom uptäckt«, och där de antika grekerna i sina tragedier hade »det blinda ödet och skickelsen« – där hjälten kämpar mot yttre omständigheter – finns hos Shakespeare en inre fatalism, som upplöser individen själv:

i inre fatalismen uplösas sjelfva de inre fogningarna af individuen – [den] kan ej mer i denna person existera – blir formligt galen – eller kan ej vidare existera – [blir] liksom två Jag, det ena liksom mer inre, än det andra […]

Konfliktlinjerna har flyttats, och kampen står inte längre mellan människa och värld utan mellan olika delar av samma psyke. Shakespeare kan »se ödet i den simpla händelsen« och med hjälp av denna blick visar han upp den inre, moraliska världen – »der det absoluta [visar sig] i all sin krossande och förfärliga styrka«. Utöver mytologin är imitation och originalitet de aspekter av konsten som Höijer oftast återkommer till. Vid en första anblick ser Höijer ut att ligga nära Kants och romantikernas uppfattning om geniet som konstens skapande kraft, där konstnären bara är ett verktyg för naturen att arbeta genom. Precis som sina tyska kollegor avskyr Höijer vad han kallar för den franska smaken, det vill säga allt som är polerat och manierat. Men även det som är nytt för det nyas skull, de tomma innovationerna och formbrotten, kritiseras av Höijer. Han vänder sig mot »blott det sällsamma, det ovanliga, det förut osedda och oförsökta, som alltid innebär konsternas fall«.Höijers syn på imitation och originalitet kretsar istället kring vad han kallar för snille och smak. Där de Nyare förlitar sig på smaken, kände de Gamla enligt Höijer bara till snillet och den friska, skapande kraften. Höijer kallar smaken för »liten och svag«, »en grann ceremonimästare«, samtidigt som snillet är en »hjelte, med en hjeltes utseende och värdighet, med dess oaffecterade höghet och anständighet«. Hos de Gamla fyller snillet den funktion som smaken fyller hos de Nyare, vilket leder till två radikalt olika typer av konst. Grekernas originalitet är nämligen ett sätt att skåda konstens »urbilder«, snarare än ett personligt och nyskapande uttryck. Det är också här, i diskussionen kring grekernas originalitet, som vi hittar vad som får sägas vara kärnan i hela Höijers konstfilosofi. Han påpekar vid ett tillfälle att en korrekt imitation av de Gamla inte handlar om att härma deras mönster, utan att lära sig se naturen som de Gamla såg den: »En rätt förstådd imitation af de Gamla [...] lära oss at se naturen liksom genom deras organer. Detta är ock tiläfventyrs det enda riktiga begrepet om den imitation man recommenderar af de Gamla.« Detta skådande av konstens urbilder är det enda av de Gamlas företräden som borde upprepas av de Nyare. Imiterar man bara denna punkt, är all annan imitation överflödig. Hos Höijer har de Gamla alltså upphört att vara förebilder, i allt utom sin originalitet. I linje med den tyske historikern Reinhardt Kosellecks teoribildning kan man säga att historien för Höijer förlorat sin karaktär av magistra vitae, »livets lärarinna«, som Ciceros bevingade devis lyder. Detta leder till en radikal öppenhet inför framtiden, vilket Höijer belyser i en annan passage:

Det är klart, at allt det sköna, äfven det verkligt sköna, medelbart eller omedelbart lånat ifrån de Gamla, måste bli en arabesk, en tilsatt prydnad, som ej af sig sjelf hör dit. Det är förgäfves de Nyare i allmänhet, på den väg de följt, bemöda sig om högre skön konst. Då de villja använda de gamla rena konstarterna, förvandlas de under deras händer til något helt annat. Det vore således til äfventyrs det bästa, at rent af lemna dem. Kan verklig skön konst upkomma hos dem, så upkomma äfven af sig sjelfva de riktiga konstarterna.

Framtidens konst består enligt Höijer inte i någon högre syntes av antikt och modernt, eller en direkt upprepning av antikens ideal och former. Istället framstår den som kontingent, i princip oavhängig det förflutnas konst; ett synsätt så radikalt att det är svårt att fullt ut greppa dess konsekvenser. Benjamin Höijer fick i slutet av sitt liv något slags upprättelse. 1809 fick han äntligen sin professur, delvis tack vare de reformer som genomfördes av hans gamla vapendragare Hans Hjärta, en av flera betydelsefulla kamrater från studenttiden i Uppsala. Den blev dock kortvarig, eftersom han tre år senare insjuknade och dog, 45 år gammal. Merparten av Benjamin Höijers liv präglades istället av desperation över de ogynnsamma förhållanden som han levde under. Hans öde sammanfattas antagligen bäst med Vilhelm Ekelunds ord: »Få svenskar ha egt så mycket af konst som Höijer, – och dock är han mörkare än de flesta.«

NOTER

 1. Benjamin Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare, ur Samlade skrifter. Första delen, red. Joseph Otto Höijer (Stockholm 1825),345.

2. Benjamin Höijer, »Om de Gamlas och Nyares Vitterhet och Vältalighet i jämnförelse med varandra«, Samlade skrifter. Första delen, del 1, Joseph Otto Höijer (Stockholm 1825), 229. Texten publicerades först i Litteratur-Tidning 1795.

3. Höijer, «Om de Gamlas (...)«, 213.

4. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, »Om konstruktionen i filosofin« [1802], Avhandling om den filosofiska konstruktionen, ämnad till inledning till föreläsningar i filosofin, red. Anders Burman och Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Thales 2018), 168.

5. Lorenzo Hammarsköld, Svenska Vitterheten: Historiskt-kritiska anteckningar, del 2, Stockholm, 1819, s. 241,citerad efter Anders Burman, »Benjamin Höijer och den tyska idealismen«, inledning till Benjamin Höijer, Avhandling om den filosofiska konstruktionen, ämnad till inledning till föreläsningar i filosofin, red. Anders Burman och Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Thales 2018 [1799]), 21. Stavningen i citatet moderniserad av Burman.

6. Horace Engdahl, »Känslan och tankens revoltörer«, Den Svenska Litteraturen. Upplysning och romantik, red. Lars Lönnroth och Sven Delblanc, (Stockholm: Bonnier Alba, 1997), 176.

7. Anders Leonard Bygdén,  Benjamin Höijer. En kort framställning af hans lefnad och filosofiska ståndpunkt, (Uppsala 1872), 35.

8. Citerat efter Axel Nyblaeus, Den filosofiska forskningen i Sverige från slutet af adertonde århundradet, framstäld i sitt sammanhang med filosofiens allmänna utveckling. Första delen, senare afdelningen. Fjärde Boken, I. Andra, delvis omarbetade upplagan. (Lund: C. W. K. Gleerups förlag, 1879), 351.

9. Anders Burman, inledning till Benjamin Höijer. Metafysik, estetik, historia, red. Anders Burman & Sven-Olov Wallenstein (Huddinge: Södertörns högskola 2021), 18.

10. Sven-Olov Wallenstein, Bildstrider. Föreläsningar om estetisk teori, (Göteborg: AlfabetaAnamma 2001), 61.

11. Joachim Winckelmann, Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen, övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg: Daidalos, 2007 [1755]), 16–17. Formeln om grekernas »ädla enkelhet och stilla storhet« går som ett mantra genom hela texten, se till exempel s. 25 och vidare Wallensteins efterskrift, s. 147.

12. Winckelmann, Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen, 10.

13. Ritchie Robertson, »Ancients, Moderns and the future: the Querelle in Germany from Winckelmann to Schiller«, Ancients and Moderns in Europe. Comparative perspectives, (Oxford University Studies in the Enlightenment 2016), 274.

14. Robertson, »Ancients, Moderns and the future: the Querelle in Germany from Winckelmann to Schiller«, 268.

15. Robertson, »Ancients, Moderns and the future: the Querelle in Germany from Winckelmann to Schiller«, 268–70.

16.  Höijer, »Om de Gamlas och Nyares Vitterhet och Vältalighet i jämnförelse med varandra«, 211–13.

17. Höijer, »Om de Gamlas och Nyares Vitterhet och Vältalighet i jämnförelse med varandra«, 214.

18. Höijer, »Om de Gamlas och Nyares Vitterhet och Vältalighet i jämnförelse med varandra«, 220, 222.

19.  Höijer, »Om de Gamlas och Nyares Vitterhet och Vältalighet i jämnförelse med varandra«, 221.

20.   Benjamin Höijer, »De sköna konsternas betydelse för moralen«, övers. Johnny Strand och red. Torbjörn Gustafsson Chorell, Konst och filosofi. De latinska skrifterna, (Stockholm: Thales: 202), 82.

21. Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare, 317–18.

22.  Benjamin Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare (Fortsättning), i Samlade skrifter. Andra delen, red. Joseph Otto Höijer (Stockholm 1825), 255.

23. P. D. A. Atterbom, Tankar om kritiker, (Uppsala 1841), 183.

24. Atterbom, Tankar om kritiker, 183.

25. Benjamin Höijer, Ideer til den Sköna Konstens Historia, i Samlade skrifter. Tredje delen, red. Joseph Otto Höijer (Stockholm 1826), 511.

26. Höijer, Ideer til den Sköna Konstens Historia, 510.

27. Höijer, Ideer til den Sköna Konstens Historia, 512.

28.  Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare (Fortsättning), 300.

29. Höijers förhållande till den nystartade Svenska Akademien, vars motto uppenbarligen är föremål för Höijers kritik i det följande, var minst sagt komplicerat. Se kapitlet »Högdragen profil mot mörk bakgrund« i Karl Ragnar Gierow, Benjamin Höijer, (Stockholm: P. A. Norstedt & Söners förlag 1971).

30.  Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare, 344.

31. Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare (Fortsättning), 254.

32. Se Reinhart Koselleck, »Historia Magistra Vitae. Om föreställningens gradvisa upplösning  under den nya tiden«, Erfarenhet, tid och historia. Om historiska tiders semantik, övers. Joachim Retzlaff, (Göteborg: Daidalos 2004 [1979]).

33. Höijer, Om Skön Konst hos de Nyare(Fortsättning), 258.

34. Vilhelm Ekelund, Väst-östligt. Tankar om en minnesdag (Stockholm: Albert Bonniers förlag 1925), 37.